また、これがたかが「ボーイ・ミーツ・ガール」の美しい一変奏に終わらないのは、宮本裕子が小手伸也の元を離れ、以降いっさい姿を見せないという残酷な展開が待っているからであり、観客を宙吊りに追い込む実に複雑な情感をたたえたラストカットを持っているからだ。しかし小手の隣には広岡和樹少年がいる。ここでも感動的なのは、かつて小手が宮本の頭に赤のスカーフを巻いてやったと同じように少年の頭に白の鉢巻きを巻いてやること、その所作だ。そして二人のアクションが同一化したカットが次々と現れる。心理的同一化をアクション／視覚的に示す小津メソッドと云ってよい（cf.『父ありき』の渓流釣りシーンなど）。

さて、方々にギャグを仕込んだ簡潔なダイアローグ設計がカウリスマキを連想させつつも日本語映画としてのオリジナリティを獲得しているのは、徹底した「敬体（ですます体）」の排除によって台詞が構築されているためだろう。私の記憶が確かならば、ですます体の台詞が話されたのは小手のアピールビデオと食事を前にしての「いただきます」の挨拶の二カ所のみである。たとい「客と店員」「バイトの面接」といった私たちの日常感覚から云えば普通ですます体の言葉が使われるだろう状況にあっても、それを斥けた過剰に簡潔な（服屋の麿赤兒のみ例外的に過剰に饒舌なキャラクタだが）ダイアローグが貫かれる。そのことがまずこの映画の笑いの底部をかたちづくっている。

簡潔さを主たる武器として笑いや哀しみや諸々の映画の感情を創造すること。それが内藤の基本戦略だが、その簡潔さはときに「紋切型」や「非説明」といったヴァリエーションを伴うこととなる。不首尾に終わったお見合いパーティへの怒りはまるで役に立たなかったウエスタン・ジャケットを捨てることで表現され、握り飯は漫画に描かれるような綺麗な三角形に拵えられる、という紋切型。小手・宮本・広岡はピクニックに出かけるとき揃ってサングラスをかけるが（これがまた『真夜中の虹』などを想起させるのですが。それにしても幸せなシーン！）、なぜそんなことをするのかについてのもっともらしい理由が語られることはない、という非説明。徹底して簡潔さにこだわったこの映画がしかし単調に堕しないのも、演出家がその簡潔さを多角的に扱える技術を持っているからだろう。映画世界は小手のキャラクタ性と同様に「不器用さ」の印象を与えるが、演出技術について云えばむしろ巧みだ。

そのほか感心したところを二点ほど記す。宮本と広岡が小手宅に潜んでいることを驚きを伴いながら明らかにする、お見合いパーティでのアピールビデオの使い方。走り回る小手あるいは小手の車を時間的にも長めのロングショットで追うことによって、小手・車が画面から隠れたり現れたりを繰り返すという空間-アクション演出。

　小手の軽トラックのナンバー「７１１０」は監督「内藤」の語呂合わせか。