| ★3 | キングダム(2019/日) | 漫画的な漫画原作映画を今更慨嘆しても仕方ないとしても、やはり漫画的は映画的ではない。長澤や吉沢がキャラ立ちするのは相対的に心理的演技が抑制されているからで、説明台詞と表情演技の学園内ヤンキー派閥闘争的な相対の構図の中には、言いたいことを言わず言えず、しかしそれゆえに行動で自己を証明しようとする、せざるをえない大人がいない。「ユメ」の一言で相克が背負えるのなら、人間は人間を殺しはしない。 | [投票(4)] |
| ★3 | 半世界(2019/日) | あの些か時代がかった“番長”の少年が、ごく微妙に立居振舞にかもしだす「世界」と「世間」の軋轢の片鱗。それは日常の其処此処に潜在的に遍在していて、むしろ「世界」と「世間」の接点でさえある。物語としては唐突に、しかし映画としてはむしろ然もあろうという仕方で訪れる“出来事”、そして天気雨。つまり何かがズレている。しかしズレているその間隙にこそ人生の断面＝物語は束の間露呈し、映画もまた映画になる。〔3.5〕 | [投票(4)] |
| ★3 | レニングラード・カウボーイズ・ゴー・アメリカ(1989/フィンランド＝スウェーデン) | 「その他大勢」の映画。レニングラード・カウボーイズの集団としてのシルエットは、とりあえずそのルックの統一と無表情演技にあるとは言えるが、それはけっして貫徹されず、その雑駁な集合が牽引にゾロつきながら歩きまわる様は、映画の中に主体なき主役としての「その他大勢」という奇態な実存を生み出すことになる。その奇態な実存あってこそ、サウスアメリカ裏街道という背景との微妙な距離感も生きる。 | [投票(4)] |
| ★4 | レディ・プレイヤー１(2018/米) | 童心を介して通じ合う作り手と受け手という構図も仮想と現実に関する教訓も、児童娯楽映画の体裁に過ぎずそれ以上でも以下でもない。それよりなにより観客を映画に繋ぎとめるのは、あのじつにまどろこしく、まぎらわしく、それ故愛らしい半端なアクセスギア（？）の設定あれこれ。活劇は飽くまで生身の運動によって展開されるという原理の担保でもあり、それはゴッコ遊びとしての映画そのものを無辜の饗宴となさしめる。 | [投票(4)] |
| ★4 | パターソン(2016/米) | バスの車窓。敢えてゲームに譬えれば、世界（観）の広さ深さを覚えさせる細部と日常的活動の反復と蓄積により成立するオープンワールドＲＰＧ。切り裂かれた詩集。つながれた犬。詩作（思索）の人はその世界の破綻の予感に心密かに戦慄しながらまた同時にそれに期待するかの如く、「魚」が「豚」に堕し兼ねない際と淵をへ巡り歩く。詩人による詩人の映画。 | [投票(4)] |
| ★4 | ブレードランナー(1982/米) | 夜の映画ならぬ闇の中の光の映画。光は飽くまで間接に人物の肖像を照明し、街の片隅、裏側に息衝く実存の輪郭をこそ映し出す。巻頭唐突にインサートされるイメージショットが全編を貫く「瞳」のモチーフを予告する。「瞳」は「見ること」の象徴となりレプリが垣間見た世界の無償の美しさへの憧憬を掻き立てる。「闇の中の光」を「見ること」、即ち映画であり、この世界そのものの実存であり。 | [投票(4)] |
| ★2 | ワンダーウーマン(2017/米) | 男性化した女性、あるいは女性化した男性としての「女戦士」。 [review] | [投票(4)] |
| ★3 | ダンケルク(2017/英＝米＝仏) | 機体や船体に固定された画面の中で水平線＝水平軸が動転するが、それは世界の中の視点ならぬ視点の中の世界という閉塞をこそ帰結する。科白の抑制とＣＧの排除が現実の現実感を画面にもたらすにせよ、決定的に「物を語る」ところの画面はついぞあらわれえず。ラストのランディング、懸命に手動する動作こそは、かろうじて「人間」の、「物語」の動作。かけがえのない「映画」の動作。 | [投票(4)] |
| ★4 | アンジェリカの微笑み(2010/ポルトガル＝スペイン＝仏＝ブラジル) | 雨、というよりは、雨音の慕わしさ。窓、扉、鏡。写真、なにより映画の画面という世界を縁取ってみせる枠組。青年の世界は厳密に縁取られ、したがって青年の実存は世界から切り離される。やはり世界を縁取るサウンド。古典的な合成エフェクトで構成された超現実主義的な独特の空中遊泳は、死せる女の肖像がそのまま「映画」の寓意であることを示す。“死に至る為”にこそある疾走の為の疾走。ハッピーエンド。 | [投票(4)] |
| ★3 | シン・ゴジラ(2016/日) | ゴジラ映画としては☆５つ、映画としては☆３つ。アニメキャラの如く、画面の中に実存することのない空疎な人物達は、見る者の思い入れ次第で軽重を変じる。ゴジラそのものはと言えば、オリジナルを発展させたＣＧトレースが正統の系譜を継承し得た（ように思える）。何も思い入れのない（筈の）子どもらがどう見たのかは、知りたい気がする。 | [投票(4)] |
| ★4 | めし(1951/日) | 最初に見て辛うじて記憶に残っていたのは、小さな階段の段差があるその小さな路地（袋小路）だった。小津にせよ溝口にせよ成瀬にせよ、その時代の映画にあって現在の映画には決定的にない映画的な舞台は、この「路地」ではないか。原節子の表情の豊かさ、島崎雪子のコケティッシュ、上原謙の憎めなさ。 | [投票(4)] |
| ★3 | ゼロ・グラビティ(2013/米) | 中空を肌着で漂うサンドラ・ブロックを見て、『エイリアン』のシガニー・ウィーバーを思い出す。生きている、生きている、生きている、宇宙船という胎の中で、生きている。肌身をさらして、（肉体の）起伏を見せて、それではじめて辛うじて映画が成立する。寓意としての魂＝露呈性。 | [投票(4)] |
| ★3 | アバター(2009/米) | 技術によってコーティングされ再演された「人間」の物語。それが未知との遭遇でないことだけは、確かなこと。 [review] | [投票(4)] |
| ★3 | 空気人形(2009/日) | 敢えて言えば、今更、なんだ。みんながみんな「空っぽ」だ、なんて。でもほんとうのほんとうにそうなのか？ その先の物語は語られないのか？ この一見美しい寓話に仕立てあげられた自己完結した物語に感じるのは、そういう欲求不満だった。しかしペ・ドゥナさんのダッチワイフぶりには参った。〔3.5〕 [review] | [投票(4)] |
| ★3 | 私は貝になりたい(1959/日) | 「戦争の被害者」としての日本人。責任者の不在、曖昧。 [review] | [投票(4)] |
| ★4 | ぼくの伯父さん(1958/仏＝伊) | 車達が整序並列して道路を進む。ユロ氏がアパートを、路地を、新宅を、工場をその覚束ない前傾姿勢で歩き回る。犬コロ達も子供達も一見自由だがしかし野放図ならず。それら企図された秩序とその振幅の中に生まれる動線のユーモア。尤もらしいだけの現実的ＳＥを極力排することでＳＥはむしろ自律的な符牒と化し、その逆説でアクションはサイレント映画の体を為す。自己抹消とその「寅さん」的ダンディズム。 | [投票(4)] |
| ★2 | めがね(2007/日) | 「さりげなさ」の押し付け、その厭らしさ。この監督の作家性（のようなもの）、隠し味としてならそれなりにいい味を出すのであろうセンスが、こう前面に押し立てられると嫌味にしか感じられないという矛盾。 [review] | [投票(4)] |
| ★3 | 学校ＩＩ(1996/日) | 黄色い… [review] | [投票(4)] |
| ★2 | 案山子／ＫＡＫＡＳＨＩ(2001/日＝香港) | キャッチコピー：「私は、哀しみの正体。」 [review] | [投票(4)] |
| ★5 | 地獄の黙示録(1979/米) | 未だにこの映画の「同時代」を生き続けているのは、私達の不幸でしょうか。それは世界中で続いている。日本の片イナカにいるこの私の中でも。 | [投票(4)] |
